ادبیات پارسی معاصر

چکیده شعر فارسی در نتیجۀ آشنایی با ادبیات غرب، هم از لحاظ مضمون و محتوا، و هم از لحاظ فرم متحول شد. از گونه‌‌های تحول در شعر فارسیِ عصر مشروطه به‌کارگیری تعدادی قافیۀ جدید است که به شعر غرب تعلق داشت و در ادبیات کلاسیک ما بی‌‌سابقه بود. شعرای مشروطه از رهگذر شعر ترک، که پیش از ادبیات ایران به سبب ارتباط با دنیای غرب وارد عصر تجدد شده بود، با این نوع قوافی آشنا شدند و آن‌ها را در شعر خود به کار بردند. دل‌زدگی از یک‌نواختی ادبیات قدیم از یک ‌سو، و شور تجدد و نوخواهی در این عصر و نیاز به ورود به ساحت‌‌های نوین شعری از سوی دیگر، از عوامل مهم دگرگونی‌‌هایی از این نوع بوده است. این‌گونه تحولات در شعر مشروطه سرآغاز تجدد در شعر فارسی بود که به همراه دیگر عوامل، شعر نوین فارسی را شکل داد. ما در این مقاله که به روش مطالعۀ کتاب‌خانه‌‌ای انجام گرفته است، به بررسی سه نوع قافیۀ شعر غربی در شعر مشروطه پرداخته‌‌ایم که عبارت‌اند از: قافیۀ چلیپا، قافیۀ حلزونی، و قافیۀ زنجیری. از میان سه نوع قافیۀ مذکور قافیۀ چلیپایی محبوبیت زیادی در میان شاعران عصر مشروطه داشت و بسیاری از شاعران پیش‌رو عصر، حتی سنت‌گرایان‌، اشعار خود را بدان قافیه بستند. اما نوع دوم و سوم به نسبت کم‌تری به کار گرفته شد. شاعران ایرانی در این عصر انواع گوناگون قوافی مذکور و حتی دیگر انواع قافیه‌‌های بومی را در یک شعر واحد به کار بردند.

چکیده بازی‌های شکلی و چاپی از شگردهایی است که نویسندۀ پسامدرن با استفاده از آن فرم آشنای داستان‌نویسی در دوره‌های گذشته را به چالش می‌کشد. پسامدرن‌ها با استفاده از روش‌هایی چون ایجاد علامت‌هایی خاص بین خطوط متن یا در حاشیۀ صفحات، گنجاندن تصاویر مربوط به مضامین متن در لابه‌لای صفحات کتاب، و تایپ کلمات و جملات به شکلی خاص، تغییراتی در شکل و ساختار رمان خود ایجاد می‌کنند. از این رو، این مقاله بر آن است تا این شگرد را در تعدادی از رمان‌های پسامدرن فارسی دهۀ هشتاد (آفتاب‌پرست نازنین، فرانکولا، رود راوی، و بازی) بررسی و تبیین کند که این نویسندگان چگونه و با چه اهدافی از بازی‌های شکلی و چاپی استفاده می‌کنند. بررسی‌ها نشان می‌دهد که این نویسندگان با به‌‌کارگیری این شگرد، علاوه بر نوآوری در ساختار رمان و از‌ بین ‌بردن انسجام، تلاش می‌کنند با استفاده از جلوه‌های بصری خواننده را به درکی عمیق، چندگانه، و گاه متفاوت‌ از متن برسانند.

چکیده نحوۀ پایان‌‌بندی در تمام هنرها اهمیت بسیار دارد. شعر نیز از این ویژگی جدا نیست و از موارد مهم در ساختار شعرْ چگونگی پایان‌‌بندی آن است که علاوه بر تأثیر موسیقایی، در استحکام و انسجام بخشیدن به ساختار شعر نیز دخیل است. به همین سبب، شاعران در دوره‌‌های گوناگون به این بخش از شعر توجه کرده و کوشیده‌‌اند با آراستن آن، باعث تأثیر و ماندگاری بیش‌تر شعر در اندیشۀ خواننده شوند. پایان‌‌بندی در شعر کلاسیک به صورت به‌کارگیری آرایه‌‌هایی مانندِ حسن مقطع، شریطه، تخلص، و غیره نمود یافته است. در شعر معاصر نیز به چگونگی پایان‌‌بندی توجه ویژه‌‌ای شده و البته نیما و پیروانش نوآوری‌‌هایی در این زمینه ارائه داده‌‌اند. از شاعرانی که شعرش از نظر نحوۀ پایان‌‌بندی نوآوری‌‌هایی دارد م. سرشک است. او با ارائۀ شیوه‌‌های گوناگون سعی در ایجاد فرمی جدید در پایان‌‌بندی اشعارش داشته است؛ از شیوه‌‌های مورد استفادۀ شاعر عبارت‌اند از: برگردان، انتخاب عنوان از پایان شعر، طرح پرسش، حالت انتظار، خلاف انتظار، پایان‌نیافتگی، و غیره. به ‌‌رغم نوآوری‌‌های فراوانی که در شیوۀ پایان‌‌بندی شعر شفیعی دیده می‌‌شود، او در تعداد اندکی از شعرهایش از روش‌‌های سنتی پایان‌‌بندی مانند شریطه و حسن مقطع نیز استفاده کرده که البته این را می‌‌توان ناشی از شناخت کامل شاعر با ادبیات کلاسیک و مؤانست با آن دانست.

چکیده بحث از زیبایی و مصادیق آن موضوعی ‌‌است که همواره در طی تاریخ به آن پرداخته شده و در متون عرفانی، فلسفی، روان‌‌شناسی، ادبیات، و غیره از آن سخن رانده‌‌اند. زیبایی امری نسبی است و هرکس تعریفی از آن دارد. فلاسفه‌‌ای چون افلاطون، ارسطو، هگل، کروچه، و دیگران هرکدام تعریفی از زیبایی داشته‌‌اند. گروهی زیبایی را نه در صورت، که در درون پدیده‌‌ها جست‌وجو می‌‌کنند و شهود را گامی در درک زیبایی‌‌های هستی می‌‌دانند. سپهری از کسانی است که در آثارش شهود و درک تجریدی پدیده‌‌ها نمود دارد و زیبایی را جز درک بی‌‌واسطۀ پدیده‌‌ها نمی‌‌داند. او برای بیان تجربه‌‌های شهودی‌اش از بسترهای گوناگونی چون زبان (شطح، پارادوکس، و حس‌‌آمیزی)، خواب و رؤیا، شعر، و هنر بهره می‌‌گیرد تا تجربۀ ذهنی و درونی خود را تجسمی بیرونی بخشد و همین تلاش او برای بیان تجارب است که زبان او را به ‌‌سوی سمبلیسم سوق می‌‌دهد. سهراب با رسیدن به شهودِ زیباشناسانه به زیبانگری می‌‌رسد؛ و همه‌چیز را، حتی پدیده‌‌های ناگواری چون مرگ، غم، و اندوه، و پدیده‌‌های به‌ظاهر زشت و مانند آن را زیبا می‌‌بیند. در این مقاله کوشش ما بر آن است که جلوه‌‌های زیبایی شعر و نقاشی سهراب را نشان دهیم و ارتباط آن را با کشف و شهود هنری سهراب و نهایتاً شهود عرفانی او دریابیم.

چکیده امروزه ادبیات، به‏ویژه داستان کوتاه، را نوعی صنعت می‏دانند که قواعدی دارد و می‏توان با خواندن و کوشش زیاد آن را فرا گرفت. داستان کوتاه را می‏توان از نظر شخصیت‏ها، نوع بیان داستان، و کوتاهی و بلندی آن بررسی کرد یا با استفاده از ادبیاتِ نسبتاً نوپای تطبیقیِ «روابط و تأثیرات ادبی» عناصر مشترک داستان‏ها را در زبان‏های گوناگون کاوید. ریموند کارور و مصطفی مستور دو نویسندۀ بزرگی‌اند که در میان مخاطبان ادبیات داستانی به مقبولیت‏هایی دست یافته‌اند و با نگاه پدیدارشناسانه و برون‏گرایانه تصویرگر مفاهیم مشترک زندگی انسان‏ها همچون رنج، عشق، ترس، خیانت، و غیره‌اند. هدف از ارائۀ این مقاله، که به روش تحلیل تطبیقی انجام گرفته است، بررسی آثار دو نویسنده‏ای است که به علت تفاوت فرهنگی و اجتماعی و نیز وسعت نظر و عمق دید و زبان، اشتراکات و افتراقاتی دارند. این دو نویسنده با وجود خاستگاه‏های جغرافیایی، تاریخی، و فرهنگی‏ ـ‌‏ اجتماعی متفاوت به یاری زبان مشترک داستان و بازنمایی هنرمندانۀ تحول شخصیت‏ها، بازگشت به خویشتن و رجعت به ریشه‏های معنا‏آفرین و روح‏نواز آدمی در روزگار غلبۀ ناباوری‏ها، انکار تردید، و تنهایی و بی‏پناهی توفیق یافتند که خالق داستان‏های کوتاه ماندگار باشند.

چکیده از دیرباز، رویکرد به ایجاز، به پیدایش کوتاه‎‌نوشته‌های بسیاری در ادبیاتِ قدیم منجر شده است. در ادبیات معاصر، در تداومِ همین رویکرد و نیز تحتِ تأثیرِ عوامل اجتماعی و ادبیِ گوناگون، توجه و اقبالِ شایانی به ایجاز در کلام شده است و ایجاز در کلام به گرایشِ روزافزون به کوتاه‌نوشته‌ها و کوتاه‌سروده‌ها انجامیده است. از سویی دیگر، بخشِ عظیمی از صنایعِ ادبی در ادبیاتِ قدیم، علاوه بر زیربنای زیبایی‌شناسانه، روی در ایجاز داشته و با اقتصاد واژگان در پیوندی تام بوده است. «کاریکلماتور» از معدود متونِ ایجازی است که علاوه بر رویکرد صرفه‌جویی در واژگان، بر مبنای صنایعِ ادبی، که خود روی در ایجاز دارند، بنا شده است و به این طریق از دو شیوۀ ایجادِ ایجاز استفاده کرده تا علاوه بر موجز بودن وجهۀ هنری یک اثرِ ادبی را نیز از دست ندهد؛ وجهه‌ای که در اغلبِ کوتاه‌نگاشته‌ها وجود ندارد.

چکیده سلمان هراتی (1338-1365) از شاعران متعهد صاحب‌سبک معاصر در حوزۀ ادبیات انقلاب اسلامی و پایداری است. شعر سلمان زلال و یک‌دست و در عین حال صادقانه و صمیمی است. زبان شعری سلمان زبان شعر انقلاب است؛ ساده و بی‌آلایش و دل‌نشین؛ اما او از شیوه‌های گوناگونی برای ادبی شدن زبان خود بهره می‏برد. از شگردهایی که سلمان برای ارتقای سطح عادی زبان شعری خویش به سطح ادبی به کار می‌گیرد استفاده از وجوه گوناگون فعل و نقش‌های متمایز وجوه افعال است. وجه فعل مقوله‌ای نحوی ‌ـ ‌معنایی است که نظر و دیدگاه گوینده را به محتوای آن‌چه می‌گوید نشان می‌دهد. درواقع، وجه فعل صورتی از ساختار فعل است که آن را به اعتبار چگونگی بیان مفهوم آن، که خبری را به طور قطعی برساند، یا وقوع کاری را با احتمال همراه کند، یا امری بودن فعلی را برساند، یکی از سه وجه اخباری یا التزامی یا امری به شمار می‌آورند. بنابراین، در فارسی امروز سه وجه بیش‌تر وجود ندارد: اخباری، التزامی، و امری. این پژوهش بر آن است تا با روشی کیفی ‌ـ‌ کمّی به بررسی کاربرد وجوه افعال در اشعار سلمان هراتی بپردازد تا نشان دهد که سلمان برای شعریت بخشیدن به کلام خود تا چه حد و چگونه از آن بهره برده است. نتایج این پژوهش نشان می‌دهد که سلمان از برخی نقش‌های وجه التزامی چون نقش دعایی، نقش منظوری، نقش بایدی، میزان قطعیت و امکان انجام عمل، و نیز از نقش‌های وجه امری مانند وجه هشداری و وجه اجازه‌‌ای در سرایش اشعار خود سود جسته است. با وجود این، کاربرد وجه اخباری در اشعار سلمان هراتی در مقایسه با وجه التزامی و امری بیش‌تر است.